Obrazy putující kolektivní pamětí. Na okraj jedné z tezí Astrid Erll.

Filmy ovlivňují kulturní paměť. Historická kultura je kulturou vizuální. Filmy mají na formování představ o minulosti více vlivu než jakékoli jiné médium. Zájem o historický film tak nepředstavuje pro učitele pouhou akademickou nebo estetickou zálibu, ale nutnost. Ostatně na tomto portálu najde každý učitel dostatek podnětů. V tomto příspěvku jsem se inspiroval přístupy paměťových studií a pokusil se podívat na problém více teoreticky. Na příkladu německé popkulturní produkce jsem se snažil ilustrovat, jak Němci vzpomínají na válku, co formuje jejich představu o ní, jakou roli hraje figura oběti a jak se mění. A především jak tyto změny souvisí s mediální produkcí.

Stručně o filmech utvářejících kulturní paměť

Jednou z nejvýznamnějších badatelek v oblasti paměťových studií je Astrid Erll, profesorka anglické literatury a kultury na Goethově univerzitě ve Frankfurtu nad Mohanem. Předmětem jejího zájmu jsou vzpomínky na první světovou válku, španělskou občanskou válku, britskou koloniální vládu v Indii či vietnamskou válku. Zabývá se podobou kulturní paměti ve věku nových médií a mimo jiné formulovala řadu zásad, kdy a za jakých podmínek se z historických filmů či jiných filmů o minulosti mohou stávat “filmy paměti”, které formují kolektivně sdílené představy o minulosti.

V zásadě uvažuje Erll o třech podmínkách, které z”obyčejného” filmu (či jiné mediální reprezentace) mohou vytvořit “místo paměti” /ERLL 2008, 389-398/:

  1. Způsob, jakým je příběh vypravován (Erll mluví o intra-mediální “rétorice kolektivní paměti” a rozlišuje čtyři druhy vyprávění: experimentální, mytizující, autentické a vzpomínkové).

  2. Způsob, jakým jednotlivé motivy obíhají v různých filmech a dalších mediálních produktech (Erll mluví o “remediaci”, tj. znovupřehrávání, a “premediaci”, tj. přiřazování nových významů k již existujícím obrazům).

  3. Zájem, který film vyvolá ve veřejném prostoru a v jiných médiích (Erll jej popisuje jako “plurimediální síť”, kterou představuje psaní o filmech v novinách, polemiky na akademickém fóru, filmy o filmech, knihy o filmech atd.).

Na následujících řádcích se dotknu především druhého bodu, tedy oběhu jednotlivých motivů / obrazů ve vlivných filmech. Pokusím se na konkrétních případech ilustrovat proces remediace, tedy znovupřehrání jednoho podstatného obrazu v nových souvislostech.

Nevinné a zrazené německé mládí

Vedle poznatků Erll se můžeme opřít i o poznámky Haralda Welzera a jeho kolegů, kteří v posledních letech 20. století prováděli průzkum rodinné paměti v německé společnosti a zabývali se také rolí filmů jako “výplně prázdných míst ve vyprávění, jako vysvětlení pro rozpory a jako světelných znamení v mlze vyprávěné minulosti” /WELZER a spol. 2008, 86/. Welzer si všiml, že pamětníci, kteří mluví o své minulosti si často vypomáhají příměry ze známých filmů. Pro morální dilemata byl často využíván film Ďáblův generál (Des Teufels General, 1955, r. Helmut Käutner), který vypráví o postupném prozírání generála Luftwaffe, který si přes svou apolitičnost nakonec uvědomí zločinnost nacistického režimu. Opakovaně se objevuje figura prostého německého vojáka zrazeného svými veliteli. Welzer hovoří přímo o “mýtu prostého vojáka” a dokládá ho celou řadou konkrétních vzpomínek, které však mají své literární předobrazy (např. román E. M. Remarqua Na západní frontě klid).

Zdaleka nejčastěji se pamětníci odkazovali na film Most (Die Brücke, 1959, r. Bernhard Wicki). Film vypráví o skupince mladých německých chlapců, odvedených v posledních měsících války do Wehrmachtu. Po krátkém výcviku jsou určeni jako obrana mostu. Jejich naivní víra ve vítězství kontrastuje s poraženectvím dospělých. Zatímco zkušení vojáci utíkají, oni jsou odhodláni bojovat až do konce. Ve střetu s americkými jednotkami jich většina zahyne. Ovšem zbytečně, neboť vzápětí přijíždí četa ženistů, kteří most chtějí vyhodit do vzduchu.

 

Jedna z klíčových sekvencí celého filmu. Postarší muž se marně snaží přemluvit skupinu mladíků, nedávno ještě gymnazistů, aby přestali bojovat. Jeho argumentace vlastní životní zkušeností nemá ve střetu s naivní mladickou vírou naději uspět. Právě tento obraz naivní víry byl ve vzpomínkách zmiňován nejčastěji. Co však ještě tento obraz obsahuje? Nejen naivní víru, ale zároveň také zradu dospělých. Celé německé generaci umožňoval vzpomínat na válku v roli nevinné zrazené oběti. Obraz ovšem zdaleka není tak pacifistický, jak na první pohled vypadá. Jeho součástí totiž zůstává efektivní boj dětí až do samého konce (odrazí první jednotku Američanů), nepostrádá tedy heroismus a uspokojení z německé “výkonnosti”. Je to obraz veskrze ambivalentní.

Prakticky totožný obraz se objevuje i ve stejnojmenném televizním remaku původního snímku z roku 2008 (Die Brücke, r.Wolfgang Panzer). Přesto se vyznění scény mění. Chlapce nepřesvědčuje k dezerci anonymní uprchlík z východních oblastí Německa, ale místní vedoucí nacistické strany, který je zároveň otcem jednoho z chlapců. Motiv zrady dospělých se tím ovšem neruší, spíše zvýrazňuje. Rozpor ve vztahu k ideologii mezi mladými a starými nemůže být zjevnější, generační rozpor je umocněn stranickou a rodičovskou rolí “starého” muže. Ve srovnání s původním obrazem se objevuje motiv viny, naznačuje se i poválečné účtování s nacistickou minulostí. Ovšem i zde se victimizace snoubí s heroizací.

 

Motiv “ztraceného mládí” a “zrady dospělých” se ovšem objevuje nejen v remaku původního filmu z roku 1959, ale i v řadě dalších snímků. Například i v jednom z nejvlivnějších “filmů paměti”, kterým je podle výše zmíněné klasifikace Astrid Erll i Pád třetí říše (Der Untergang, 2004, r. Oliver Hirschbiegel). Práce s obrazem se však mírně posouvá.

 

Děj filmu se většinou soustředí na nejbližší okolí Hitlera, ovšem v několika pohledech se přibližují i jiná prostředí. V jedné z úvodních scén anonymní německý veterán přesvědčuje skupinu mládeže z Hitlerjugend, aby zanechali marného boje. Podobně jako v případě Mostu argumentuje nesmyslností války, ale význam scény se posouvá. Chybějící ruka dospělého muže identifikuje jako veterána frontových bojů, disponuje tak ve vztahu k mládeži vyšší autoritou než “pouhý” civilista z první ukázky. Také dynamika scény je odlišná. Zatímco v první ukázce představuje mládež jednotný blok idealistů stojících proti cynismu starých, zde je míra idealismu nižší. Jednoznačně ideologicky motivována je pouze dívka, většina mladých chlapců je zamlklých, nevyjadřuje žádné nadšení. I mladý velitel jednotky tváří v tvář přesvědčivým argumentům zkušeného veterána mlčí.

 

Příběh mladého hrdiny z HJ, který právě zneškodnil tři tanky, pokračuje. Mladý hrdina poté přebírá od samotného vůdce vyznamenání na dvoře říšského kancléřství. Událost má oporu v historické skutečnosti. Dne 20. dubna slavil Adolf Hitler své poslední narozeniny a při té příležitosti jej zachytila kamera. Šlo o jeho poslední vystoupení na veřejnosti.

 

Citace patří do běžného rejstříku filmových tvůrců. V tomto případě cituje Oliver Hirschbiegel původní ilustrační záběry, ovšem vyznění scény mírně posouvá a svébytným způsobem interpretuje. Bruno Ganz v roli Hitlera je především tragickou postavou, ve srovnání s “historickým” Hitlerem představuje svou postavu už jako fyzicky a psychicky zhroucenou trosku.


Obraz z Pádu Třetí říše prakticky ilustruje tezi Erll o “remediaci”, tedy zobrazení téhož v nových souvislostech. Kontextem obrazu totiž není jen dokumentární “vzor” z roku 1945, ale především motiv zneužité mládeže z roku 1959. Zatímco původní vzor z roku 1945 dodává formu (kompozice obrazu, střihová skladba, perspektiva), obraz z roku 1959 dodává intenci, záměr. Citace historického materiálu vřazuje tuto interpretaci do historických souvislostí, dává jí punc autenticity, skutečnosti. Divák si tyto záběry asociuje s historickým materiálem. V historické imaginaci Hitlera hraje motiv jeho posledního veřejného vystoupení důležitou roli: jednak prostě proto, že je poslední, jednak má vysoký symbolický potenciál (vůdce a mládež). 

 

Obraz svedené mládeže se neustálým opakováním a citacemi stává jednou z nejdůležitějších vizuálních figur symbolizujících konec války a díky tomu i vlivnou kolektivní vzpomínkou. O tendenci pamětníků k přisvojování si role oběti hovoří i výše zmíněný Harald Welzer. Německé filmy o válce, zdá se, tuto tezi podporují.

Revize vzpomínky?

Paměť, ať už individuální nebo kolektivní, je samozřejmě selektivní. V každém případě je snadnější vzpomínat na válku z perspektivy oběti, nežli z pozice viníka. Jakkoli však mají kolektivní vzpomínky tendenci k sebepotvrzení a tedy v zásadě k “tuhnutí”, přece jen můžeme čas od času pozorovat výrazný pohyb, který je restrukturuje. Jedním z výrazných indikátorů tohoto pohybu mohla být třeba velká výstava o zločinech Wehrmachtu na východě, probíhající v devadesátých letech. Wehrmacht se přestal jevit jako “čestná” složka branné moci, která neměla s řáděním “černých” SS nic společného. Pozice Němců jako oběti se stávala stále více problematickou. Na popkulturní úrovni se tento posun nicméně projevil až poměrně nedávno. Zásadní roli přitom hrála televizní minisérie z produkce ZDF nazvaná v české verzi Válka generací (Unsere Mütter, Unsere Väter, 2013, r. Philipp Kadelbach) vyprávějící příběh pěti mladých přátel a jejich různých prožitků války.

 

Také zde se objevuje motiv zrazené mládeže jako oběti, jakoby vystřižený z Mostu. Ovšem v pestré paletě dalších obrazů téměř zaniká. Hlavním rozdílem ovšem je jeho umístění. Zatímco v předchozích filmech se o válce začíná mluvit vlastně až na jejím konci (neplatí to jen pro Most z roku 1959, ale i pro celou řadu dalších německých válečných filmů), zde konci války předchází dlouhé vyprávění, které dává fanatismus mládeže do patřičných souvislostí. Friedhelm, věkově jen o málo starší než jemu svěřená četa Volksturmu, si prošel zcela odlišným vývojem. Divák při pohledu na tuto scénu ví, že pravou obětí nejsou nadšení zelenáči, ale právě on. Zároveň je ale i viníkem a masovým vrahem. Přestože se jedná opět o využití zažitého motivu (nadšená a idealistická mládež bojuje bez naděje na vítězství), vyznění scény je zcela odlišné od jejich předobrazů. Mladíci se vzdají, umírá pouze Friedhelm, který jim svou smrtí ukáže nesmyslnost boje. Tradiční obraz oběti nevinné mládeže je přepólován. Německá mládež v osobě Friedhelma sice umírá, ale zdaleka není nevinná.

 

Figura zrazené a nevinné německé mládeže, která v padesátých letech umožnila Němcům vzpomínat na válku důstojně, doznávala postupně řady změn. V Pádu Třetí říše byla zpochybněna a ve Válce generací již zcela překódována. Co dalšího nám mohou prozradit současné německé (nebo třeba polské či ruské) filmy paměti? O tom zase třeba příště.

 

Použitá literatura:

ERLL, Astrid: Litterature, Film and the Mediality of Cultural Memory, in:  Astrid ERLL  (ed.): Media and Cultural Memory. Culturel memory Studies. An Internationl and Interdisciplinary Handbook, Walter de Gruyter, Berlin-New York 2008,

WELZER a spol. 2008: Harald WELZER, Sabine MOLLEROVÁ, Karoline TSCHUGGNALLOVÁ:  “Můj děda nebyl nácek”. Nacismus a holocaust v rodinné paměti, Argo, Praha 2010