Divák jako pytlák – tvůrčí sledování dokumentárních filmů

Autor: Václav Sixta. Článek je upravenou a zkrácenou verzí původního textu „Výročí Charty 77 v televizním vysílání”, který vyšel v revue Pamět a dějiny č. 1/2017 v rubrice Fórum.

Sledování dokumentárních filmů patří k obvyklým zdrojům kontaktu s minulostí – lze je pustit žákům při vyučování, sledovat je večer s celou rodinou na televizní obrazovce nebo si je kdykoliv vyhledat na internetu a pustit si je třeba po cestě autobusem. Když se rozhodneme pro žánr dokumentárního filmu, očekáváme nestranný pohled, jasnou argumentaci a věrohodné zachycení skutečnosti.1 I samotné médium televize se zdá být spojené s pasivitou a prostým přejímáním vysílaných obrazů. V tomto textu se pokusím ukázat, že sledování televizních dokumentů může být tvůrčí činností.

Inspirací mi byl text Michela de Certeau Čtení jako pytlačení.2 Francouzský autor v něm klade důraz na čtení jakožto kreativní aktivitu, jako dynamický pohyb uvnitř textu či mezi texty. De Certeau píše: Čtenář totiž nemá místo: Barthes čte Prousta ve Stendhalově textu, televizní divák čte krajinu svého dětství v reportáži o aktualitách. Televizní divačka říká o vysílání, které naposledy viděla: ‘Bylo to hloupé, a přesto jsem zůstala u televize.3 Pytlačením má De Certeau na mysli především to, že vytváření představy o minulosti nevzniká jednoduchým přijetím sledovaného obrazu divákem, ale zdůrazňuje mnohost různých způsobů vnímání jednoho textu či obrazu. Zatímco autor je pomyslný správce lesa, který upravuje cesty a stará se o porost a zvěř, pytlák-divák chodí po nevyšlapaných cestičkách, objevuje se v nečekaných chvílích z nečekaných směrů. Pokud by divák byl objektem pasivně přijímajícím předložený obraz, podobal by se spíše zvířeti, kterému myslivec nosí krmení do krmelce. Právě proti takovému pojetí čtení se De Certeau vymezuje.

Následující text tak může být návodem pro diváka, jak sledovat dokumentární film, jak být pytlákem pytlačícím v lese informací a příběhů. Vybral jsem dva filmy, které měly premiéru v souvislosti s čtyřicátým výročím Charty 77 v lednu 2017. Přestože se výše popsaný přístup dá uplatnit na různá historická témata, téma Charty 77 jsem zvolil kvůli jeho rezonanci ve veřejném prostoru.

Past první

Když ke konci chronologicky postaveného filmu Jan Patočka: darovat smrt (rež. Boris Jankovec) dojde na význam Patočkova úmrtí, má několikaminutový vstup filozof Ladislav Hejdánek, který tvrzením Je to nuda umřít v posteli podtrhuje svou tezi o tradici zobrazování mučedníků na základě jejich smrti chápané jako oběť a doklad velikosti.4 Podobně, nicméně v umírněnějším duchu mluví také Václav Bělohradský, když srovnává mýtus Jana Patočky s mýtem T. G. Masaryka, jakožto obrazem, který vznikl z potřeby společnosti. Jan Sokol pojmenovává Patočkovo úmrtí jako shodu okolností a upozorňuje, že by se sám Patočka slovu „oběť“ bránil.5 Václav Havel považuje Patočkův čin za fyzické stvrzení teorie, kterou celý život učil. Naopak Dana Němcová chápe Patočkovu smrt jakožto oběť a tuto oběť jako jeho vklad pro Chartu 77.6 Tomáš Halík staví Patočkovu smrt, podobně jako Palachovu, jakožto signál, aby se společnost mravně nezkřivila.7

Přečteme-li si všechny výpovědi pamětníků, není možné přehlédnout rozpory mezi výpověďmi. Zatímco jedni potvrzují obraz Jana Patočky jakožto oběti komunistického režimu a svědka mravnosti, jiní se snaží tuto snahu kritizovat nebo poukazovat na to, že nejde o mučednictví „o sobě“, ale mučednictví vzniklé ex post z autentické potřeby společnosti. Série rozdílných názorů zaznívá v rozmezí pěti minut těsně před koncem dokumentu z úst osobností, jejichž autorita je postavena jak na roli pamětníků, tak na jejich vlastním intelektuálním díle.8

V závěrečné části dokumentu vidíme současný pohled na Břevnovský hřbitov z ptačí perspektivy, slyšíme zvuk helikoptéry a hlas vypravěče (tentýž, který vyprávěl části Patočkovy biografie) mluví o překladech Patočkova díla a jeho významu ve Francii, kde smysl Patočkovy existence vyjádřil významný filozof Jacques Derrida.9 Následuje statický pohled na fotografii tváře Jana Patočky a citace Derridova textu, který se pomalu pohybuje obrazovkou. V tomto textu je otázka Patočkovy smrti interpretována podobně jako smrt Kristova, jako oběť za bližního, jako zodpovědná smrt. Pokud bychom diváky chápali jako dav pasivně konzumující televizní obraz, stačilo by konstatovat, že film představuje Jana Patočku skrze jeho smrt a poukazuje na význam této oběti pro společnost.

Podíváme-li se na tutéž situaci pytláckou perspektivou De Certeauova textu, uvidíme, že divák je v tomto případě přítomen procesu zahlazení rozporuplných výpovědí do finálního obrazu o oběti. Tomuto zahlazení napomáhá obraz současné podoby místa Patočkova hrobu, který naznačuje, že nyní se mluví o aktuálním odkazu filozofovy smrti. Hlas vypravěče, který do té doby patřil hlasu faktů, zastiňuje svojí autoritou výpovědi pamětníků. V neposlední řadě citace Derridova textu Darovat smrt, která snímek uzavírá a dává mu jméno, je konečným potvrzením vypravěčova pohledu.

Zahlazení lišících se interpretací paradoxně upozorňuje na zahlazované rozpory a legitimizuje tázání po tom, proč se pamětníci neshodnou na výkladu Patočkovy smrti, a také otevírá možnost umístit svůj postoj na škálu „mezi Halíka a Hejdánka“ či zcela mimo tuto škálu. Závěrečná část také umožňuje rekonstruovat proces vzniku dokumentu a představit si živě proces střihu a finalizace dokumentu.

Past druhá

Zatímco v dokumentu o Janu Patočkovi je rozpor mezi pamětníky nezáměrným prvkem, který vytváří užitečný vstup pro představivost a kritické myšlení diváka, snímek Anticharta, mechanismus loajality (rež. Pavel Křemen) užívá prvky toho, co teoretik dokumentárního filmu Bill Nichols nazývá participačním modem. Tento modus (participační, pozn. VS) se od typu: já – vyprávím – o nich – vám“ odchyluje k něčemu, co lze vyjádřit spíše větou: Já – vyprávím – s – nimi – nám (mně a vám) -, neboť díky interakcím filmaře se nám nabízí pohled na konkrétní výsek našeho světa.10 Zde nepůsobí rozpory mezi pamětníky nijak rušivě, naopak zapadají do celkového charakteru filmu.

Mechanismus loajality začíná scénou s výtvarníkem Theodorem Pištěkem, který popírá pravost svého podpisu pod tzv. Antichartou, a končí Pištěkovým vyjádřením, že dokument podepsal, a že se k tomuto podpisu přiznal Václavu Havlovi, pro kterého pracoval, a ten mu odpustil. Podstatná je ovšem také otázka, kterou hlas autora pokládá: Chci se zeptat na tu situaci, jestli jste to napsal, nenapsal nebo jak to vlastně bylo?11 tyto dvě scény představují rámec pro zbývajících sedmdesát minut filmu. Jeho hlavní otázka je z oblasti morálky, a to hned ve dvou situacích. Jak se k volbě podepsat či nepodepsat postavili umělci v roce 1977 a jak se k této volbě staví dnes, když jsou před kamerou konfrontováni se svými podpisy.

Scény konfrontace pamětníků se situací 28. ledna 1977 v Národním divadle jsou prokládány vzpomínkami pamětníků z řad chartistů, představitelů tehdejšího režimu, promluvami historiků či komentářem doplněným o archivní záběry či obrazy archiválií. Po závěrečné promluvě Theodora Pištěka následují titulky, během nichž přistupují autoři filmu ke stolku a podepisují repliku tehdejší podpisové listiny.

Přestože film nabízí mnoho pozoruhodných momentů: omluva Evy Pilarové, názorová stálost Jiřiny Švorcové, rozdíly mezi promluvami historiků Blažka a Mervarta, bezradnost některých pamětníků, výpovědi tehdejšího funkcionáře Fojtíka atd., spojovacím prvkem zůstává motiv soudu nad minulostí ve spojení s instruktivností směrem k divákovi. Mechanismus loajality na mnoha místech připomíná publiku, jak se má na předložené obrazy dívat. Tím, že všichni, kdo ve filmu vystupují, hodnotí své jednání nebo jednání jiných na ose správné–špatné–omluvitelné, je divák postaven do role soudce nad jednotlivými příběhy a v poslední scéně, kdy podepisují i autoři snímku, také do role toho, kdo může být souzen.

Přestože Mechanismus loajality využívá složitější kompozice a více odhaluje roli autora v procesu natáčení, celková intence zůstává jednotná – minulost je předmětem morálního soudu.

Manuál pytláka

Jak by tedy mohlo vypadat sledování televize jako pytlačení, pokud bychom zůstali věrni De Certeauově metafoře? Pomyslný návod by měl jistě začít varováním: níže uvedené postupy neslouží a nemají sloužit k dehonestaci příběhu Charty 77 a československého disentu. Jeho cílem je chápat vzpomínání jako aktivní a tvůrčí proces, který vzniká v komunikaci se stopami minulosti.

V uvedených dvou situacích se nabízejí tři způsoby pytláctví. První spočívá ve využití situace, kdy autor příliš výrazně přehlušil hlas pamětníků svým vlastním hlasem. Divák-pytlák se může pokusit najít vysvětlení, proč se pamětníci nemohou shodnout, nebo si představit sebe v roli autora a zamyslet se nad tím, jak by rozporuplné výpovědi pojal on. V druhé pasti vznikne zajímavá příležitost prohloubením silné stránky sledovaného dokumentu, spočívající ve zpochybnění autority pamětníků. Zatímco pamětník běžně slouží jako zdroj informací nebo jako potvrzení daného výkladu, zde velká většina pamětníků zjevně nemluví pravdu, své výpovědi mění nebo říká naprosté banality. Divák si tak může uvědomit souvislost mezi výpovědí pamětníka a situací, ve které se pamětník nachází, a také s pokládanou otázkou - a tím také podmíněnost vlastních názorů či vzpomínek na minulost.

Poslední možností je podezření vůči opakujícímu se motivu či otázce.V našem případě jde o perspektivu soudu nad minulostí a jejími aktéry. Na co byste se Teodora Pištěka zeptali vy?

Pytlácké sledování není určeno odborníkům, ale může se do jeho dobrodružství pustit každý sám doma nebo učitel s žáky ve škole. Pomoci mohou alternativní způsoby sledování. Vypneme-li zvuk, zjistíme, jak moc prostoru mají záběry na archivní materiály, které si ovšem nelze přečíst. Naopak budeme-li jen poslouchat, uvědomíme si popisnost jazyka, který vypráví příběh Charty 77. V tomto jazyku nepadají otázky ani hypotézy, pouze se popisuje běh událostí. Tyto jednoduché postupy alternativního sledování televize, provázené pohybem těla (vypnutím zvuku, odvrácením hlavy od obrazovky), jsou aktivním vztahem k vysílanému obrazu.

Pytlák-divák a myslivec-autor se tak mohou stejnou měrou podílet na kultivaci pomyslného lesa. Nakonec se rozdíl mezi pytlákem a myslivcem může stát jen málo podstatným.

1 Dobrým příkladem je text hesla „Dokumentární film” na české verzi internetové encyklopedie Wikipedie (stav k 1. 8. 2017). Přestože v současné době si získaly na popularitě tzv. autorské dokumenty, kde je přiznána role autorů, v dokumentárních filmech o minulosti zůstává dominantní klasický dokumentární film vyprávějící daný historický příběh „tak, jak se udál”.
2 CERTEAU, Michel de, Čtení jako pytlačení, in: DVOŘÁK, Tomáš, (ed.). Kapitoly z dějin a teorie médií, Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2010. s. 135–146.
3 CERTEAU, Michel de, Čtení jako pytlačení, s. 144.
4 http://www.ceskatelevize.cz/porady/10430569092-jan-patocka-darovat-smrt/21656226616/ min: 46:30. (podle stavu ke dni 6.3.2017)
5 Tamtéž: 49:50.
6 Tamtéž 45:15.
7 Tamtéž 45:35.
8 Tamtéž 45:00–50:05; závěrečné titulky začínají v čase 51:08.
9 Tamtéž 50:20
10 NICHOLS, Bill, Úvod do dokumentárního filmu, Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 195 – 6.
11 Anticharta, Mechanismus lLoajality (rež. Pavel Křemen), 0:42. Dokument je dostupný zde: http://www.ceskatelevize.cz/porady/11565547623-anticharta-mechanismus-loajality/ (podle stavu ke dni 18.4.2017)